設計與視知覺意大利文藝復興時期的畫家和藝術歷史學家、最早的美術學院的創辦人瓦沙利（GiorgioVasari）指出，素描是繪畫、雕塑和建筑這三門藝術之父。這句話既表達了繪畫、雕塑和建筑三者同源的學院派觀點，又指出素描是這三門藝術的共同基礎這個事實。我們在建筑設計基礎訓練中所一直沿用的素描教學體系源于巴黎美術學院。從十八世紀開始，美術學院中普遍采用的素描教學模式由三個漸進的訓練階段所組成∶一，大師素描作品的臨摹；二，石膏模型寫生；三，人體寫生。這種訓練的特點是強調寫實，它著力于培養一種以準確性為原則的視覺機制，對具象的興趣，以及對“如畫（Picturesque）”的構圖的明銳感覺。這樣的一種視知覺本質上是與古典主義的設計態度相一致的。

    建筑史學家希區柯克（Henry－Russel Hitchcock）在二十世紀四十年代末寫了一本名為《從繪畫到建筑》的書，以彰顯二十世紀的現代藝術對現代建筑發展的重要影響。他指出，抽象藝術，無論是繪畫或是雕塑，它對現代建筑的基本價值和主要意義在于提供了通常在建筑的尺度上很難進行的各種造形實驗的成果。新建筑雖受新結構技術的啟發和現代社會需求的推動，但是只有在現代抽象藝術的催化作用下才成為一種成熟的建筑形式。在他寫這本書的時候，包豪斯的《預備課程》以《基礎設計》之名傳入美國已經有十多年，許多的建筑學校把是否在教學大綱內設置《基礎設計》作為從古典主義建筑教育向現代主義建筑教育轉變的主要標志。建筑史學家吉迪恩（Siegfried Giedion）如此評價包豪斯∶“只有明白了現代繪畫所蘊含的概念才能真正了解包豪斯的作品。要是沒有對新空間的感受，沒有對質感和平面的新興趣，就難以研究包豪斯。”包豪斯明確提出了“感知的教育”這個課題，它強調一切從零開始，用一種新的眼光來觀察世界，著重于培養一種對抽象形式的興趣，新的時間和空間意識，以及對材料質感的敏感性。

    從1671年法國皇家建筑學院成立算起，巴黎美術學院的學院派建筑教育已經超過了三百年。包豪斯的歷史雖短，也近百年。然而我們今天討論設計的視知覺訓練這個問題時仍無法超越這兩所學校的影響。我國的建筑教育長期以來走的是巴黎美術學院的路線，盡管建筑學的觀點已經發生了根本性的變化，素描訓練的傳統卻延續至今。不僅訓練的方式方法依舊，甚至訓練的內容也沒有太多的改變。《形式構成》這門課程在八十年代初被引入建筑學，是有關形式語言和造形方法的專門研究。它并沒有取代傳統的美術訓練，而是在建筑設計基礎課的框架下獨立發展。它由三個部分組成，即平面構成、立體構成和色彩構成，用于取代傳統的以古典柱式、制圖和渲染為內容的設計入門教學。它的淵源雖然是包豪斯的預備課程，后來逐漸演變成為主要針對平面設計專業的入門課程。它所關注的其實是一些造形的公式化的教條，不但失去了“感知的教育”這個根本性目的，而且也不符合建筑學視知覺訓練的要求。最近幾年已經有越來越多的人認識到形式構成帶來的負面影響。

    如果說，一種特定的設計態度和方法需要有一個與之相應的視知覺基礎來配合，傳統寫實素描訓練為古典主義建筑設計提供了相應的感知覺基礎，以現代藝術實踐為源泉的“感知的教育”為現代主義建筑設計奠定了相應的感知覺基礎。那么，當前建筑設計基礎教育所面臨的一個問題是我們尚未能為我們所提倡或聲明的現代主義的建筑設計態度和方法提供一個相應的感知覺基礎。

    視覺思維的整體觀這個課程所涉及的視覺研究基本界定在素描的范疇內，也就是說局限于紙面上的作業。當我們用筆在紙面上作素描時，究竟包含了哪些視覺的和肢體的活動？以記錄一個眼前所見的對象的素描活動為例，人眼不會象照相機那樣將納入鏡頭的一切記錄下來，而是有選擇性的。畫者只是對形式的某些方面產生知覺，比如對對象的形體結構的關注。畫者還必須采用一種與形體結構的觀察相配合的素描方法來輔助視知覺的活動，比如用簡潔的線條來勾勒出形體的幾何體積。直接描述眼前所見的對象，畫者實際處于一個透視的環境，即對象在紙面上的記錄符合人眼看物體近大遠小的習慣。我們可以在上述活動中區別出三個要素，即繪畫的動作和技巧，對形式的感知和處理，以及畫法系統。形式是視覺思維操作的對象或素材，繪畫提供了視覺思維操作的手段，而畫法系統則是視覺思維操作的環境。我們在繪畫、設計或者一些最平常的視覺思維活動中，無論是記錄一個眼前所見的對象，還是描述一個想象中的形象，必然涉及對形式的感知和處理、形象的外在表達、以及繪畫的肢體動作三個方面的同時運作。三個方面以某種特別的合作方式來完成特定的任務。

    如果我們將從整體的角度來研究視覺思維稱之為視覺思維的整體觀，再用這樣的一個觀點來考察建筑學專業視覺思維訓練的現狀，就可發現在一般的基礎教學大綱中，視覺思維的訓練是分別由三門獨立的課程來完成的，即素描、投形幾何或制圖、以及形式構成。這個現象的產生，究其原因主要是素描、畫法系統和形式研究這三門課程各自的淵源不同，在長期的發展過程中，各自形成了獨特的知識體系和訓練方式。在國內的許多學校，這三門課程往往是同時存在的，各自有其獨特的領地。欲建立一個以視覺思維的整體觀為基礎的教學體系，我們就必須對這三個知識領域的范疇及其與視知覺訓練的關系作一番簡略地梳理。

    （一）視覺思維的基本問題首先，我們必須在形式研究和視知覺研究之間作必要的區別，盡管兩者的關系是如此的密切和微妙。《平面構成》就是形式研究之一種，它是從形式的要素及其組織方法兩個方面來研究造形的規律。此類訓練一般是從介紹形式的要素開始，如點、線、面等，然后介紹各種構成的方法，如漸變、旋轉、重復等。盡管作者在完成這些操作時必然要動用某種視知覺的機制，但是研究的主體是形式，而非人的視知覺。視覺研究也是從形式的要素入手，但是它的目的并不是形式自身，而是我們對形式的知覺以及各種操作，比如形狀知覺的問題、體積知覺的問題、以及空間知覺的問題等。

    視覺研究的復雜性還在于它同時涉及對形式的知覺和畫面上的操作兩個方面。就形式而言，其要素包括點、線、面、體、空間、質感、色彩。其中，點和線應該只是概念的和知覺的要素，因為任何落在畫面上的點和線都有寬度，只是因為長寬對比的緣故而知覺為點或線。就素描而言，其要素包括點、線、面（明暗）和色彩，所謂空間、體積、光影和質感等，只是這些要素的操作在畫面上創造的視覺幻象。也就是說，我們在處理這些形式要素的視覺問題時要時刻注意分別對現實世界的觀察和畫面上的操作兩者之間的關系。

    視覺研究的另一個重要方面是操作問題。我們對知覺過程特別關注，知覺其實就是一種操作，是感知的操作，主要是指視覺的觀察。而視覺思維還包括其它的操作方式，如再現、表現、描述、想象、分析等。這些活動應該是由不同的視覺思維模式來完成的。就每個視覺研究的要素而言，我們可以從不同的操作角度來研究，比如體積的研究就可以包括體積的觀察、再現、描述、想象等。當然，視覺操作也可以作為單獨的問題來研究。

    （二）作為視覺思維方式的素描方法素描表現為運用繪畫媒體在紙面上的操作，它的本質是視覺思維活動的外在化。研究素描就得從操作的目的性方面入手，即研究各種素描方法對于視知覺開發的不同功能。

    我們平常所講的素描主要是寫實素描，強調通過對光影和材質的準確描述來再現對象。八十年代初，瑞士巴塞爾設計學校的素描訓練課程以“設計素描”的標題被介紹給國內的設計學界，使我們初次接觸到另類素描（或稱為新素描）。該方法著重于對研究對象的形體結構的理解，強調用線條刻劃對象的形體結構，又稱為結構素描。結構素描得以在建筑學教育中流行，是因為它針對設計專業的基礎訓練。但是在相當長的一段時期內，素描教學的改革僅止于結構素描。其實，還有其它的一些我們尚不熟悉的素描方法可以歸入新素描的門下。尼庫萊德斯（Kimon Nicolaides）的《本能的素描法》是新素描教學法的經典性著作。他認為學習素描的方法與稚兒呀呀學語的過程如出一轍。學習素描的要訣是首先學會觀察，觀察的準確性取決于對研究對象的認識，而這種對對象的深刻認識只有通過親身的感受才能獲得。在這個過程中，素描只是感受形式的手段，而不是目的。輪廓素描是他用來訓練初學者的觀察能力的一種方法。該方法強調眼睛在描繪對象表面的掃描以及手眼的協調運動。盡管線條是主要的表現手段，但它并非我們所熟悉的線描方法。線描是一種繪畫的技法，輪廓素描則是一種觀察方法。雕塑素描是他用來訓練初學者對體積的感受能力的一種方法。這是一種將雕塑家的造形活動轉化為運用筆在紙面上的推拉運動。當研究對象的體積表面處于空間的縱深方向時，用筆就重，反之則輕。如此，素描的過程轉化為對對象的體積和重量的一種體驗。尼庫萊德斯指出，在訓練的初級階段不應該觸及技巧和美感的問題，最為關鍵的是不要讓那些表面的視覺現象阻礙對形式本質的觀察。他認為光影就是這樣的一種表象因素。所以在他的體系中，光影素描被放在一個次要的位置。

    愛德華茲（Betty Edwards）的《用右大腦素描》用知覺心理學的科學發現來處理素描教學這個一向是屬于藝術范疇內的問題，令人耳目一新。人的左右兩邊大腦主管的功能各有分工，左大腦分管邏輯思維和語言，右大腦分管視覺和形象思維。她認為那些有素描困難的成年人，主要的原因是在觀察的過程中左大腦的邏輯思維不斷地以先入為主的概念取代直接的觀察。排除這個干擾的方法是在素描的過程中通過特別的方法切斷左右大腦之間的聯系，從而充分發揮右大腦的形象思維功能。素描過程不似藝術體驗，更似心理學實驗。典型的如負形素描，它要解決的是人們在觀察對象時往往只注意形式的本身，而忽視周邊空間的視覺定勢，強調當圖和底在特定條件下互相轉換的視覺體驗。這種體驗應該是我們認識建筑的實體和空間關系的感性基礎。

    總的來說，這些新的素描方法相對于重視繪畫技法的傳統寫實素描而言，比較強調各種視覺思維的技巧。素描的問題關鍵不在繪畫的技巧，而在于觀察的方法。觀察并不是一個籠統的概念，每一種方法針對一個視覺現象或形式要素。如有關形式結構研究的結構素描，有關形狀研究的負形素描，有關手眼協調的輪廓素描，有關體量研究的雕塑素描，有關光影研究的光影素描，有關質感研究的質感素描。如此在素描和形式研究之間就建立起一個內在的聯系。

    在素描這個范疇內，繪畫媒體和技法是與特定的素描方法相聯系的。這里應該注意的是運用繪畫媒體的技法與素描方法是有區別的。技法是指運用某種繪畫媒體的技巧和熟練程度，而素描方法是指借助于繪畫的活動來體驗和描述對象的方法。一種素描方法可以用不同的繪畫媒體來完成。

    （三）作為思維方式的畫法系統畫法系統是關于用二維圖式語言來再現外部，現實世界的形式和空間關系的各種方法，它的基礎是幾何投形學，包含了三個主要的投形系統即正投形、平行投形和透視投形以及陰影投形。畫法系統的訓練是設計基礎教育的一個必不可少的部分，主要通過《建筑制圖》這門課程來完成。訓練的重點放在掌握幾何投形作圖的技術方面，以配合建筑設計的需要。隨著電腦輔助作圖手段的日益普及，透視作圖已經不再是困擾設計者的難事，建筑制圖這門課程作為設計課程的技術支援的作用越來越弱。相對來說，在抽離了技術性的內容后，畫法系統對視覺思維的重要性反而愈顯突出。

    杜貝瑞（Fred Dubery）和維納茲（John Willats）在《透視和其它畫法系統》一書中有關畫法系統的研究，揭示了不同的幾何投形方法與人類文化歷史的特定階段的內在聯系。從西方社會的發展來看，古埃及和古希臘采用的是正投形的方法，中世紀采用的是平行投形的方法，文藝復興發展了透視投形的方法，現代藝術發展了綜合的再現方法。他們更進一步指出，由兒童畫研究得出的人類個體在成長的不同階段運用不同畫法系統再現對象的順序，與人類歷史不同階段對特定畫法系統的應用有著驚人的相似，即從正投形到平行投形，再到透視投形。從抽象的到現實的，從簡單的到復雜的。

    也就是說，畫法系統是視覺思維的一個基本組成部分，將畫法系統融合進視覺思維訓練，就是把畫法系統結合進各種視覺研究的任務中去，結合進我們日常最普通的觀察和素描活動中去。只有這樣，畫法系統的學習才能擺脫單純作圖法的局限。但是，畫法系統在素描及作圖法兩個層次上的學習并不相互沖突，而是相互補充的。素描中對透視法的研究著重于直接的觀察和一些輔助手段來認識和把握透視變形，素描練習的直接體驗為透視作圖法的學習奠定了感知的基礎，反之作圖法的學習將直接的感知經驗升華為理論知識。視覺設計教程視覺思維的整體觀提出了一個很關鍵的教學問題，即如果我們在設計或素描時的視知覺同時包含了對視覺對象的知覺、形象在大腦及畫面上的投射以及繪畫的動作和媒體運用三個方面，那么訓練視覺思維的方式也應該是集成式和綜合性的。這樣的視覺訓練以何種方式來整合視覺研究、素描以及畫法系統的相關知識和技能？我們先從“形狀”這個問題入手來認識一個典型的研究專題的形成和運作，再對視覺設計教程的體系結構作簡略的說明。

    所謂的形狀是指只具有兩個維度的平面圖形。我們對形狀的知覺，最簡單的情形就是觀看一張空白畫面上一個黑色的圖形。現實環境下，形狀知覺要復雜的多。如觀察桌面上的一個茶壺，我們所見的實際是一個立體的對象，只有在逆光的情形下，我們所見的茶壺的剪影才變得平坦而比較接近形狀的概念。當然一些素描的方法可以幫助我們來認識和體驗對象的形狀，如輪廓素描方法。在這樣的一個觀察和記錄的素描活動中，我們進一步發現對象的形狀隨著視角的變化而變化。在某些視角（接近于畫法系統中正投影的狀態）所描繪的形狀具有典型性，反映了該茶壺的形式特點。

    我們在進行上述活動時，視知覺的關注點只是放在描繪對象的本身。這些對于我們的視覺有積極和正面意義的形狀稱為正形。我們的視知覺本能傾向于正形關注。但是在這些素描活動中還存在另一個重要的要素，那就是畫面的空間對視知覺的影響。正如愛德華茲在《用右大腦素描》中所描述的，我們可以借助于負形素描的方法來實現視知覺從正形關注到空間關注的轉移。負形素描通過對描繪對象周邊空間部分的描繪來間接地描述對象。它的視知覺基礎是注意力的轉換，將對象周邊空間當作為形狀來知覺。對素描活動而言，建立正負形狀的視覺機制有助于我們準確把握對象的形狀。它的更深遠的意義還在于視覺設計方面，即在畫面上安排和組織形狀的方法。

    就畫面的組織而言，正負形狀的問題表現為圖底關系的轉換，即通過對畫面上圖形的形狀、大小和布置關系的調節來達到圖形和背景關系的模棱兩可。把圖底關系的模棱兩可作為設計原則來運用的現代主義繪畫實踐中，以純粹主義最典型。純粹主義繪畫以日常生活最普通的工業制品為創作的素材，力圖表現出這些物體的一般的、簡潔的和純粹的形式。物體的描繪多采用正投形的方法以表現對象的典型幾何形狀。物體在畫面上的布置，體現了一種平面空間的組織方式，人們在觀賞作品時的視覺運動主要在畫面的垂直和水平方向。形狀之間相互重疊，相互重疊的部分產生新的形狀，引起對前后關系的不同解讀，不同形狀的并置形成共享的輪廓線，如此便產生了一種所謂畫面空間和圖形的模棱兩可關系。因此，純粹主義繪畫作品中所體現的視知覺概念，與我們在“形狀”這個專題中所欲研究的問題，具有密切的相關性。

    如此，一種視覺訓練的新模式已經成型，它是結構有序的和綜合性的，是復雜的和多層次的。一個視覺研究專題由若干既獨立又相關的練習所組成。這些練習分別處理素描、畫法系統和視覺形式的個別問題，而這些練習的連續體驗和完成最終產生一個相對復雜的作品。就“形狀”這個專題而言，這就是從正形的觀察和描述到負形的觀察和描述、進而到正負形狀的交互作用、再到以模棱兩可性作為畫面組織的一種設計原則的連續體驗過程。在這個過程中我們介紹了正投形、輪廓素描、結構素描、負形素描、明暗、拼貼、模棱兩可性等內容。最終，這個練習的過程為練習者理解純粹主義繪畫中所表達的視覺概念和方法提供了一個直接的感知基礎。以上我們通過對一個視覺研究專題的展開探討一種以視覺思維的整體觀為基礎的視覺訓練的可能方式，一個完整的教學大綱是由若干個這樣的訓練專題所組成。以下這12個專題大致分為基本形式要素、形式表象要素，以及視覺設計的方法和策略三個部分。原則上，有關基本形式要素的研究在先，視覺表象要素的研究在后，方法和策略的研究探討在要素之間的起綜合作用。

    （1）明暗—從涂鴉到設計這個實驗探討的其實是現代藝術中的抽象概念和方法。現代抽象繪畫的始祖康定斯基（Wassily Kandinsky）在一次無意識的情況下從他的繪畫作品中領悟到不描繪客觀物體的繪畫同樣可以感人。據此，他逐漸發展了完全由線、形和色彩構成的，絲毫不反映外部世界的客觀物像形態的抽象構圖。

    （2）形狀—畫面中正負形狀的互動這個實驗以純粹主義繪畫作為依托，研究的重點是實現從以正形為中心的觀察到對負形的觀察再進而達到正負形狀的相互作用的動態過程的轉變，以及將這種觀察的策略最終發展成一種設計方法的可能性，即以達到平面圖形關系的模棱兩可性為目的的構圖原則。

    （3）體積—體積的幾何性、重量感和對象片斷的共時性再現我們對體積的認識不僅僅是其幾何結構和量度的把握，而且還包含重量感。體積是三維的，對它的體驗就不是一個固定的視點所能包含，完整的體驗一定包含了時間和運動的因素，這就是立體主義的共時性再現的問題。

    （4）空間—空間的幾何性、空間容積及空間構成這個專題從透視的角度來探討空間的知覺，這符合現實生活中我們對空間直接感受的方式。這個實驗實際蘊涵了古典建筑和現代建筑（風格派）兩種不同的空間概念，即對空間的虛空容積的幾何結構的關注、以及對構成空間的限定要素的認識和操作。 

    （5）光影—光影的感知、描述和表現光影對于建筑師來說是一種特別的造形手段。我們可以從兩個方面來研究光線和陰影的問題：它既是一個純粹的視覺現象，又是一個依據投影法則的作圖過程。實驗的重點放在光影的感知和描述、通過作圖法來了解光線和影子之間的動態關系、以及光影的表現性。這是一個從直接感知到理性理解，從作圖法到抽象表現的過程。

    （6）質感—從材料質感到圖案制作的視知覺轉換質感現象的特殊性在于它同時作用于我們的視覺和觸覺兩部分感覺器官，包豪斯有關材料質感的訓練為我們提供了如何將對材料的觸覺感受轉化為視覺圖形的有效手段。質感的研究包括四個相關部分∶對材料的觸覺感受，對材料的視覺特性的客觀和真實的描述，對材料質感的抽象，圖案的概念。

    （7）色彩—色彩概念、色彩感覺和色彩構圖對現代抽象作品的研究提示我們色彩構成的根本問題在于色彩與形狀之間的互動。色彩的研習是一個從簡單到復雜的過程，一開始的練習只是按照比例和公式來調配顏色，幾乎不需要依靠對色彩的感覺便可以完成。然后感覺的因素越來越在創作的過程中起到決定性的作用。

    （8）解析—解析作為理解畫面空間的手段圖式分析就是運用圖解的方法來剖析畫面的要素及其構成的方式。對畫面空間的認識主要集中在兩個方面：一個方面是所謂的深度空間的要素、結構和構成，深度空間是以透視法為基礎的；另一方面是所謂的平面空間的要素、結構和構成，平面空間是以圖形和背景的關系為基礎的。 

    （9）寫實—空間、開啟和光影互動關系的真實描述我們對建筑空間的體驗取決于空間的圍合、開啟和光線等諸多因素。以寫實的態度來研究空間，就是要能夠真實地描述特定的空間、開啟和光線造成的視覺感受。寫實的研習依循兩個途徑：一方面從對現實的室內空間的直接觀察和描述來訓練對光線的敏感性以及寫實技巧；另一方面通過一個模型裝置來研究各種光照情況下的寫實所面對的問題。

    （10）體驗—素描作為建筑體驗的一種手段這個專題探討如何通過素描的手段來體驗、發現和表現我們周圍的視覺環境的基本態度和方法。當我們在體驗一個建筑環境時，各種不同的素描方法幫助我們認識建筑形式的各個方面。而這種多方面的、包含時間空間和運動因素的體驗最終必然導致立體主義的共時性再現的表現手段。

    （11）想象—照相剪貼作為空間想象的手段照相剪貼是達達派發明的一種表現手段。原本毫不相干的照相素材經過藝術家的剪接加工而產生新的含義。照相剪貼作為空間想象的手段就是利用照相素材來建構空間。如何從照片中提取有價值的素材，并創造性地使用它們，從而描繪出前所未見之空間場景，這就是學習的要點。

    （12）表現—建筑設計表現的基本方法表現作為一種素描的基本策略，它既不同于寫實，也不同于想象。我們可以把表現方法分解為四個相關的操作來學習，即透視作圖、配景研究、構圖探討以及渲染方法。即使是一個技巧尚未熟練的初學者，只要依循這些步驟去做，應該也能夠制作出令人滿意的表現圖來。

    總而言之，該視覺設計基礎訓練體系一方面延續了包豪斯“感知的教育”這個原則，試圖建立一個與現代主義的設計概念和方法相一致的視知覺基礎；另一方面以視覺思維的整體觀為線索，發展了一套集成式的和結構有序的獨特訓練方法。國內建筑教育中美術課程一直是基礎訓練的核心之一，但是美術課程的改革相對地滯后于建筑教育的整體發展。在設計觀念和方法急速發展的今天，美術訓練與建筑設計的關系變得疏離和邊緣化。就此而言，本課程的意義在于提出問題，而不是提供答案。本文章由南寧網站建設、南寧網站優化、南寧網絡公司整理，轉載請注明出處：http://m.fxjh.net.cn/